© Salvador Daza Palacios.
Doctor en Historia.
Resumen: En uso del derecho a réplica, el autor responde a los argumentos de dos artículos publicados con anterioridad en la revista Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla. Esta revista no ha aceptado la publicación de esta respuesta anulando así un derecho legal recogido por la legislación vigente. En una suerte de censura injustificable y que esconde quizás una endogamia corporativista que no acepta puntos de vista ajenos al ámbito académico de su propio dictado, el autor publica a continuación la defensa a la que tiene derecho, exponiendo su visión sobre la investigación histórica y de las obras de Arte y diseccionando lo afirmado por quienes le contradijeron respecto a la autoría de algunas imágenes existentes en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz).
Origen del desacierto.
En mala hora se me ocurrió escribir en 1999 un artículo para la revista Sanlúcar de Barrameda en el que recogía unos datos apuntados en uno de mis viajes al Archivo Histórico Nacional. Datos que procedían de un Libro de cuentas de la antigua Cofradía de las Ánimas existente en su día en la Iglesia Mayor de Sanlúcar de Barrameda. En uno de su folios, se mencionaba el pago a un escultor llamado Pedro Relings de un importe de 660 reales por la hechura de un Cristo Ecce Homo con destino a la citada cofradía y capilla parroquial.
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| Revista "Sanlúcar de Barrameda" nº 35 (1999) |
Esta atrevida incursión en un tema que no era propio de mi entonces escasa trayectoria investigadora no me fue perdonada. Poco tiempo después, el profesor Cruz, que ya había publicado su magnífico libro sobre la historia del Santuario de la Caridad, me enmendó la plana a partir de ese momento en todos los lugares donde pudo y le dejaron. Por supuesto tuve noticia de ello entonces, pero andaba por aquel tiempo enfrascado en otras tareas, y postergué ad infitinum la respuesta que todo ello merecía. Esta falta de respuesta por mi parte hizo crecer aún más el posicionamiento de quien me llevaba la contra. Ahora, fustigado por un nuevo y reciente episodio de desautorización de lo que fue tan sólo una hipótesis, y sin que se me haya dado tampoco la posibilidad de explicación, intentaré aclarar algo de todo lo dicho y mantenido hasta ahora, en un sentido u otro (3).
Vamos a partir de la base de que lo que determina la autenticidad de lo afirmado en cualquier artículo o estudio es siempre la posibilidad de acogerse a una prueba documental que valide nuestra búsqueda incesante de la verdad. Si esos documentos gozan del crédito notarial, es decir, del aserto veraz de un escribano oficial, aún mejor. Aunque los documentos son interpretables. Y también se dan falsificaciones, aunque suelen ser raras. Frente a esto, y a falta de otras fuentes de información, poco podemos hacer, excepto especular.
La publicación de varios trabajos del historiador sanluqueño Juan Pedro Velázquez Gaztelu, que vivió en el siglo XVIII, ha resultado de un provecho innegable para todos aquellos que han querido, –que hemos querido–, abundar en el apasionante pasado sanluqueño. Pero, aun a pesar de haber utilizado un método académico y riguroso en dichos trabajos, adolecen de muchas lagunas. El mismo autor había reconocido en algunas ocasiones no usar en algunos capítulos más documentación que su propia memoria (4), que, como sabemos, es la herramienta más débil e imperfecta que acompaña a la condición humana en su aspecto intelectual.
Y precisamente otorgar a Gaztelu una autoridad que con el tiempo ha demostrado no merecer, me jugó una mala pasada. En aquel artículo de la revista Sanlúcar… consideré su testimonio como una verdad inquebrantable y eso no se me perdonó. Se me lanzaron al cuello a mí, sin discutir ni cuestionar al ancestral autor, que mantiene su crédito intacto.
Una pintura, una escultura, una fotografía, una partitura manuscrita encierran en sí mismas verdades que resultan muy difíciles de desentrañar. Sobre todo cuando no existen datos certificables sobre su origen, procedencia, autoría, fecha y demás características propias de un objeto artístico. Pero además, se trata de materia tangible, no de hechos acaecidos o personajes desaparecidos. Célebres y arduas polémicas se han mantenido entre máximos especialistas para tratar de identificar el original de dos cuatros idénticos, al pasar uno de ellos por copia fiel. Cuando no hay documentación, se recurre a la interpretación y de ahí a la “atribución”, espinosa palabra inventada con el fin de no caer en errores mayúsculos. Pues también se puede enumerar una gran lista de equívocos por parte de reconocidos eruditos que mantuvieron durante decenios la autoría de algunas obras ―dictada únicamente por su inspiración― y que al aparecer sorpresivamente el documento fehaciente quedaron en evidencia (5).
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| Cristo de la Humildad de Paciencia perteneciente a la cofradía existente en la Basílica de la Caridad de Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) |
Crónica de lo acontecido.
En 1994, Luisa Isabel Álvarez de Toledo publicó una documentada biografía sobre Alonso Pérez de Guzmán y, en ella, refiere la realización de varias imágenes en 1605, por encargo del duque de Medina Sidonia al escultor Francisco de la Gándara. Tres años más tarde, en 1997, el doctor Cruz Isidoro publicó su monografía sobre el Santuario de la Caridad. Al tratar sobre las imágenes de dicho templo, da por sentado que una de las que realizó De la Gándara (al que llamó entonces Alonso) era el conocido y existente hoy como Cristo de la Humildad y Paciencia, argumentando, en las notas, la referencia dada por Álvarez de Toledo y añadiendo que esa imagen se cita en el inventario realizado por el administrador del Santuario en el año 1720. Pero hay que matizar que Álvarez de Toledo solo dice en su libro que De la Gándara talló un «Cristo de la Paciencia», ofreciendo el número de legajo concreto (6). En 1999, quien suscribe, publicó en la revista Sanlúcar (nº 35) el artículo “La antigua cofradía de las Ánimas, Pedro Rellings y su Ecce Homo”. Extraigo algunos párrafos del mismo que hoy día resultan proféticos:
«La mayoría de estas esculturas religiosas, por su antigüedad y las especiales circunstancias de su creación, tienen siempre a su alrededor un buen número de eruditos que tratan honradamente de probar la autoría de ese nazareno o de aquella maríamagdalena que tanta devoción han concitado entre sus fieles cientos de años».
En el artículo se hablaba del Cristo Ecce Homo que se veneraba en la capilla de Ánimas de la Parroquia Mayor de Sanlúcar y se avalaba documentalmente (7) que fue realizado por el escultor flamenco afincando en la ciudad Peter Relings. Y se comentaba que la vida y obras de este escultor ya habían sido objeto de estudio por parte de Alejandro Zambrano y de otros estudiosos posteriores, aunque ni entonces ni ahora hay unanimidad ni consenso sobre la ortografía de su nombre. Zambrano también apoyó su investigación en los trabajos del ya citado historiador Velázquez Gaztelu –que en aquellos años aún no habían sido publicados–, de quien llegó a decir que, por su rigor, ofrecía “calidad de certeza”.
En el artículo del que suscribe, también se decía que «vivió Relings 61 años, de los que más de la mitad, al menos, vivió en Sanlúcar. Treinta y dos años de labor artística por tanto serían más que suficientes para que hubiese dejado una obra más importante y numerosa; algunas más, desde luego, de las que en la actualidad podemos atribuirle». Y de hecho, el catálogo de sus obras ha ido ampliándose a partir de la fecha de la publicación de ese artículo. Aunque estas afirmaciones no han sido valoradas.
En cuanto a la capilla de las Ánimas, expliqué que «en torno a esta capilla y a sus imágenes se han acumulado una serie de errores al cabo de los años, procedentes de la falta de fuentes fidedignas (8) y de haberse tomado la obra de Velázquez Gaztelu casi como dogma de fe ―como juzgaba Zambrano―, cuando, por el contrario, dejó grandes lagunas dentro de sus imprescindibles libros».
En la descripción del altar mayor de la capilla de Ánimas, Velázquez Gaztelu afirmaba que estaba presidido por un lienzo grande con moldura encarnada y oro «en pintura moderna de don Antonio Borrego, delante del cual sobresale en forma de retablo un donoso tabernáculo, apoyado sobre un compartimento de gradas para luces [velas] con tres nichos inferiores: en el de en medio está una pequeña imagen de Ntra. Sra. del Sufragio y en el tabernáculo superior una devota y perfectísima imagen de Ntro. Sr. Jesucristo, en el ternísimo paso de humildad y paciencia, de elegante mano que ignoramos, y solo se sabe que esta imagen, (junto) con la del Santo Cristo de la Luz, que está en particular altar a la entrada (de) la misma capilla y el Señor de la Columna del altar de San Pedro, tenían en el siglo pasado (siglo XVII) particular cofradía que sacaban en la Semana Santa a la calle los negros de esta ciudad, la cual ha más de 70 años que subsiste (9). Y la imagen de que vamos hablando (la del Cristo de la Humildad y Paciencia) hacemos memoria de haberla visto en nuestra niñez, por los años de 1717, conducir a la iglesia en devota procesión y colocar en el sitio que hoy ocupa» (10). Es evidente que nuestro historiador no usa en esta descripción la palabra “tabernáculo” con el uso que le da el DRAE de 1780: se entiende hoy por el Sagrario, ó lugar, en que está guardado y colocado el Cuerpo de nuestro Señor Jesuchristo en los altares, que regularmente estan hechos en forma de capilla.
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| Cristo "Ecce-homo" existente en la capilla de Ánimas de la Iglesia Mayor Parroquial de Sanlúcar de Barrameda |
En nuestro artículo poníamos el énfasis en el hecho de que el retablo descrito por el historiador dieciochesco ya no existía, pues fue reformado en el siglo XIX (11) pero, sobre todo, en que de las palabras de Velázquez se podía deducir que en la capilla de las Ánimas, en su época (mediados del siglo XVIII) convivían dos imágenes: La del Cristo de la Luz (situada hoy supuestamente en el mismo lugar) y la del Ecce Homo, que desapareció del altar mayor de la capilla y, quizás, de la misma iglesia (12). Velázquez Gaztelu ignoró la autoría de la imagen que presidía el oratorio, aunque sí dejó dicho que había sido ejecutada «por elegante mano». Nuestro autor no era de reconocer méritos a los extranjeros. Sin embargo, en la misma obra, Velázquez Gaztelu reconoce el mérito de Relings como artífice de los retablos de las Descalzas (f. 481) y de San Jorge (f. 238).
Pedro Rellens (así figura en el Libro de cuentas, existente en el Archivo Nacional) cobró a la cofradía 660 reales por la hechura del Ecce Homo para el altar mayor de la capilla de Ánimas, así como por estofarlo y encarnarlo. Este pago se hizo entre los años 1706 y 1710. Con lo cual resulta sorprendente que Gaztelu recordase su traslación al altar mayor en 1717, pues parece un lapso de tiempo demasiado amplio entre su finalización y su colocación.
En los inventarios realizados a mediados del siglo XIX no se citan ninguna de las dos imágenes descritas por Velázquez Gaztelu (13). Y por la descripción que se da en ellos –que en nada coincide con la que ofrece el historiador sanluqueño(14)–, ya parece que el retablo central había sido sustituido por el que se conserva hoy, de estilo neoclásico. En esta época decimonónica parece ser que las principales celebraciones litúrgicas se realizaban en esta amplia capilla, pues estaban colocadas allí tanto la talla de San Pedro (a pesar de que tenía su retablo propio) y la del patrón de la ciudad (San Lucas), que era propiedad del Ayuntamiento. Según la descripción de los inventarios parroquiales correspondientes a 1850 y 1857 (15), la capilla de Ánimas aún era patrimonio de la Hermandad, que tenía en propiedad cinco de los siete altares que en ella había. Esta última descripción coincide en todo con la capilla actual, excepto en las dos imágenes ya citadas de san Pedro y san Lucas. Pero no se dice ni sola una palabra ni del Cristo de la Luz ni del de la Humildad y Paciencia. Tampoco del crucificado que preside actualmente la capilla. Ni Guillamas ni Barbadillo aclararon tampoco en sus respectivos trabajos la identidad de ninguna de esas imágenes.
Sí se sabe que, cincuenta años después de tallado, el Cristo Ecce Homo se conservaba aún en la capilla, pues el propio Velázquez Gaztelu pagó la tela para el velo de su propia capilla. También se certifica que el crucifijo que se quitó del antiguo retablo principal del templo (del presbiterio del altar mayor) se colocó allí, tras componerlo y encarnarlo el maestro pintor Francisco Alanís. En ese mismo año, precisamente, se pagan 73 reales por el valor de dos varas de damasco morado, con destino a sustituir la capa vieja «del Señor Ecce Homo que está en la capilla». Y entre 1772 y 1775 la cofradía pagó un total de 1.350 reales «por la hechura de un retablo que se ha puesto en el altar del Santísimo Cristo de la Luz, como parece del recibo dado por el maestro tallista don Andrés Marín», quien también se encargaría de levantar un nuevo retablo en la misma capilla para San Antonio Abad (1.570 reales). Otra partida de 375 reales fue a parar al escultor Blas Gallo «por estofar o encarnar dicha efigie del Santísimo Cristo de la Luz» para colocarlo en el nuevo retablo.
La aportación de estos datos documentados no se tuvo en cuenta. La conclusión de mi artículo no fue entendida, ni mucho menos admitida. Aun a pesar de que en el artículo se esgrimía a Velázquez Gaztelu como escudo protector: «Si no fuese esta imagen ―decíamos―, deberíamos pues certificar la desaparición de una escultura que tanta belleza y devoción irradiaba a sus hermanos». Evidentemente nos estábamos refiriendo a las dos imágenes cristíferas que según el citado historiador convivían en la capilla de las Ánimas: El Cristo de la Humildad y Paciencia (colocado en el altar principal) y el Cristo de la Luz (colocado en un retablo anexo, a la entrada de la capilla).
Si el Cristo de la Luz fue el realizado por Peter Relings, como aseguran Sánchez Peña y Fernando Cruz, nos preguntamos por qué se le llamaba Ecce Homo en los apuntes del libro de Cuentas de la Hermandad ¿Por qué Velázquez Gaztelu lo describe como perfectísima imagen de Ntro. Sr. Jesucristo, en el ternísimo paso de Humildad y paciencia?¿Habría entonces que eliminar esta denominación y referirnos a él con otro nombre?
También Narciso Climent identifica al Cristo de la Luz con el crucificado y no con el cristo sedente de la Humildad y Paciencia (16). Sin embargo, el profesor Antonio de la Banda estimó que en la capilla de las Ánimas existía «un Cristo atado la columna y la imagen sedente del de la Luz, fechable en el siglo XVII, que fue titular de la Cofradía de los Negros» (17). Y respecto a esta cofradía, nos informa el propio Climent:
«La cofradía fue fundada en 1525 con sede en la capilla de Ánimas de la iglesia mayor parroquial. La imagen titular fue una bajo la advocación de la Humildad y Paciencia. La cofradía compartía su devoción a dicha imagen con otras de la parroquial, como el Cristo de la Luz (un crucificado existente en la misma capilla), y con un Cristo atado a la columna. Las tres imágenes eran sacadas en procesión el Jueves Santo por esta cofradía, siguiendo el recorrido correspondiente para cursar visitas a la ermita de San Antón y a la iglesia de San Juan de Letrán». (18)
Hay que señalar el hecho de que las advocaciones de Cristo de la Luz, hoy día existentes, se corresponden con crucificados. Pero, debo insistir, Velázquez Gaztelu diferenció estas dos imágenes con rotundidad. Y no una vez, sino dos. Para que no cupiera duda alguna. Tras el párrafo ya transcrito, cuando describe uno a uno los altares de la capilla de las Ánimas, vuelve a afirmar: «De los dos altares últimos de la capilla de las Ánimas que están a la entrada de ella ya dijimos que el de mano derecha está dedicado al Santo Cristo de la Luz, imagen de bulto que solía sacarse las semanas santas en procesión por la cofradía de los negros» (19). ¿Qué hacemos? ¿Le creemos o no? Respecto a la cofradía de los Negros, Velázquez afirmó que esa “particular” cofradía «ha más de 70 años que (no) subsiste» (20). Aunque en otro lugar de su misma obra, cuando describe la iglesia conventual de San Diego, sorprendentemente dice: «se registran dos primorosas capillas… la primera a San Antonio de Padua y la otra a San Benedicto de Palermo, objeto particular del culto de la cofradía de los Negros, trasladada poco años hace a esta iglesia de[sde] la Mayor, donde estuvo desde su erección» (21). Tampoco ha subsistido al parecer la exótica imagen del santo de Palermo en San Diego ¿Qué hacemos? ¿Le seguimos creyendo, o ponemos ya en cuarentena las afirmaciones de Velázquez Gaztelu? ¿Por qué no enmendarle la plana a él y sí a mí? (22).
Aportación
documental insuficiente.
Espoleado por mi artículo, el profesor Cruz acopió la documentación del legajo 2.828 del Archivo Ducal y la presentó en forma de artículo en 2001 en la revista Laboratorio de Arte (23). El profesor Cruz se aferra desde el principio a la asociación del ensamblador Martín Christiano con el escultor De la Gándara y se apoya reiteradamente en la investigación previa de Juan Miguel Serrera sobre los sepulcros de los condes de Niebla en Santo Domingo (24). A pesar de no cuestionar sus conclusiones, añade que también serían autores del retablo dedicado a Santo Tomás de Aquino, de la misma iglesia dominica, aunque sin ofrecer una documentación concluyente al respecto que avale sus afirmaciones, haciendo conjeturas sobre lo que los documentos no aclaran con rotundidad. Además, la imagen que debía presidir el retablo gandariano no existe en la actualidad en el mismo (25).
Martín Christiano, carpintero ebanista, también talló el coro del Santuario de la Caridad, además de los retablos citados por Cruz Isidoro (26). Pero Cruz cita como fuente documental el legajo 2828 del Archivo Ducal y se queja de que hay roturas que impiden ver correctamente el texto y echa de menos uno de los pagos realizados al escultor De la Gándara. Pero, sin embargo, de haber ampliado algo más la cata documental en el mismo archivo, habría encontrado que en el legajo 2830 también se encuentra una copia de las libranzas otorgadas a los citados De la Gándara y Christiano. Por el contrario, concluye su artículo diciendo que «no hemos encontrado otros descargos» (27). En cuanto a la policromía de las imágenes, afirma que se encargó «al pintor Melchor Ramos, criado del conde de Niebla, que también ha sido citado como Juan Ramos» (28), cuando éste último es su verdadero nombre, según consta en los documentos. Hasta el mismo profesor Cruz reconoce que en la documentación no se recogen las medidas de las imágenes realizadas, por lo que resulta casi imposible acreditar que se esté hablando de las mismas cuando simplemente el hallar su nombre, advocación o situación física en un momento concreto puede inducir a confusiones.
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| Cristo atado a la columna perteneciente al patrimonio de la Parroquia de Santo Domingo de Sanlúcar de Barrameda |
Aun así, corrige respetuosamente al profesor Serrera, cuando este afirma que el Cristo atado a la Columna tallado por De la Gándara es el que está actualmente en la Parroquia de Santo Domingo. Basándose en pura conjetura (“no nos ha de extrañar”, dice) (29), se inclina por identificar el existente en la antesacristía del Santuario como el genuino realizado por De la Gándara y no por el de Santo Domingo, pues si las imágenes se crearon en 1605 para el oratorio ducal (según se indica en la documentación), tres años después los propios duques se deshicieron de ellas para enviarlas al Santuario de la Caridad que entonces se estaba levantando. Aunque quizás lo hicieran algunos años después. Conjeturas, una vez más… ¿No les dio siquiera tiempo a cogerles cariño a estas imágenes en su propio Palacio cuando poco después las despidieron? Resultaría incluso más lógico que la imagen existente en Santo Domingo fuera la de Gándara, al ser este el autor de los sepulcros de los duques en el presbiterio de Santo Domingo y trabajar para este convento por mandato del duque.
Cristo atado a la columna. Antesacristía de la Basílica de la Caridad
de Sanlúcar de Barrameda.
Vuelve a insistir el profesor Cruz en que en el primer inventario de 1720 del Santuario se recogen estas esculturas, pues no se puede demostrar su presencia anterior por existir tan sólo un inventario anterior a esa fecha y no recoger esa imagen como existente en el templo. Hay también que decir que el Cristo atado a la Columna lo denomina como “Cristo del Perdón”, sin aportar razón o explicación alguna para nombrarlo de esta manera. Y a continuación, mete en el mismo paquete escultórico a la imagen de Jesús de la Humildad y Paciencia existente en el Santuario y que ya “identificó” en su monografía sobre la historia de la Caridad. (Volvemos a recordar que lo que hizo fue hacerse eco del aporte documental de Luisa Isabel Álvarez de Toledo). En la nota a pie de página se explaya el doctor Cruz y vuelve a descartar la investigación realizada por el que suscribe, usando los términos siguientes: «se ha atribuido erróneamente», «identifica, sin más», «sin tener en cuenta»… etc. Para insistir en que la imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia existente en el Santuario es obra de De la Gándara y no de Relings, tal y como yo aventuraba en mi nefasto artículo.
Es preciso pues introducir aquí que, tras consultar el tantas veces citado Inventario de los bienes del Santuario, realizado en 1720, que se conserva aún en el Archivo de la Hermandad de la Caridad, y que el doctor Cruz maneja como criterio de autoridad para avalar sus asertos, en el epígrafe correspondiente a las imágenes existentes en el templo en ese año, el Inventario dice:
«Item, dos hechuras de Bulto que están en la sacristía, la una de Ntro. Sr. en la Coluna (sic), y la otra de un Exehomo (sic) con su muzeta (sic) morada» (30).
No hay más referencias a estas imágenes. Y en base a estas dos débiles referencias, pretende el profesor Cruz otorgar una autoría al Cristo de la Humildad y Paciencia del Santuario. Como dato anexo, en el mismo inventario de 1720 se incluyen también «dos frontaleras (31) de madera que están en la antesacristía, y encima de ellas un Señor en la columna (otro); un san Pedro; san Joseph y Ntra. Sra. Todo de bulto». En ninguno de los inventarios posteriores, el de 1763 o el de 1854, figura la imagen citada (32). Tampoco en el único anterior que se ha conservado, perteneciente al año 1656, según reconoce el propio Cruz. Por lo tanto, o tuvieron una breve vida, o alguna mano las hizo desaparecer, a no ser que fuesen integradas en alguna hermandad y, por lo tanto, no entrasen en el lote del inventario ducal como patrimonio del Santuario (33).
Es este, insisto, el único apunte que figura en el inventario. Si quedamos en que, según Cruz Isidoro, la imagen del Cristo de la Humildad y Paciencia no tiene nada que ver con el Ecce Homo, pues responden a diferentes momentos pasionales, ¿por qué se refirieron a él en este inventario como “Ecce Homo” y no como “Cristo de la Paciencia”, tal y como figuraba en los documentos del Archivo ducal? La hermandad existente hoy día en la Caridad fue fundada en 1945 y el imaginero sevillano Manuel Pineda Calderón restauró el Cristo de la Humildad. Se la enviaron a Sevilla en un cajón, pero sin protección, y durante el transporte sufrió daños. Como consecuencia de ello y del mal estado que ya de por sí tenía la imagen, la restauración alteró su fisonomía original, haciéndole perder su primigenio aspecto.
Nuevos capítulos de rectificaciones.
En 2004, en el Boletín Informativo de la Hermandad de la Humildad y Paciencia (nº 3), el profesor Cruz reitera nuevamente todo lo dicho, recapitulando uno por uno sus argumentos, aunque sin aportar nada sustancialmente nuevo. Aunque eso sí, afinando con el título la intención de reafirmar su “hallazgo”. Titula así su artículo: “El Cristo de la Humildad y Paciencia, una obra del escultor barroco Francisco de la Gándara”. Resulta curioso que llegue a ver nuestro articulista un palacio romano como fondo en el Cristo de la capilla de Ánimas parroquial. Yo, por más que lo he intentado, no lo he logrado ver. Además, al profesor Cruz no le caben dudas sobre la diferencia de estilos entre Relings y De la Gándara, uno barroco y otro manierista, con cien años de diferencia. Resulta sorprendente para alguien profano como yo distinguir esa cantidad de matices que expresa en dos figuras cuya situación está muy desvirtuada. Una por falta de cuidados durante muchos años. La otra, por una restauración negligente que desfigura su esencia, según confirma el propio Cruz Isidoro. Además de la falta de pistas que ofrece la exigua documentación del Archivo ducal, pues no se consignan las medidas de las figuras ni su aspecto, «que sería fundamental para su localización en el importante patrimonio repartido por las diversas iglesias» (34).
En el siguiente capítulo de este interminable asunto, el profesor, sin duda azuzado por mi silencio me otorga el beneficio de la duda. En 2005 publica una monografía sobre la Hermandad de las Angustias (35) y en ella afirma que la imagen de Jesús del Consuelo existente en la Parroquia del Carmen (que no pertenece a la cofradía objeto del estudio monográfico) es probable que se pueda atribuir a Peter Relingh, como hice en mi artículo Apuntes históricos de la hermandad del Consuelo (36). Pero también le otorga total veracidad al testimonio de Velázquez Gaztelu, cuando se refiere al escultor como “famoso estatuario flamenco” y “hábil” al haberse encargado de realizar dos retablos en la ciudad, el de san Jorge y el de las monjas descalzas. Sigue ganando el dieciochesco frente al contemporáneo.
Cruz indica en su obra que otra de las obras documentadas de Relings es «el Ecce Homo de la capilla sacramental de la Parroquia». En la nota, aclara una vez más: «El documento sobre su autoría lo publicó Salvador Daza Palacios… Sin embargo no identifica materialmente la obra, creyendo equivocadamente que se trata del Cristo de la Humildad y Paciencia de la Basílica de Ntra. Sra. de la Caridad, obra de estilo, cronología e iconografía diferente, que hemos documentado de Francisco de la Gándara y de 1605» (citándose a sí mismo, en las obras ya reseñadas). Aunque él mismo reconoce que quien ofreció la primera pista documental sobre la supuesta autoría fue Luisa Isabel Álvarez de Toledo (p. 28, nota 2). También Serrera Contreras da información sobre este legajo que citaba la duquesa en donde se manifiesta la hechura de cuatro imágenes para el duque, realizadas por De la Gándara: Señor atado a la columna, Humildad y Paciencia, San Lorenzo y San Cristóbal. Cuatro.
Las dos imágenes cristíferas, que son las que a Cruz le interesan, se colocaron «en la tribuna ducal que une el Palacio a la Parroquia de la O, actualmente dependencias parroquiales» (p. 35). De las otras dos imágenes, no hay rastro.
Nuevo episodio
repetitivo.
En 2008, con motivo de la publicación de El convento de la Victoria, el doctor Cruz volvió de nuevo a la carga, con motivo de unos nuevos descubrimientos que, al parecer, había hecho con respecto a una antigua e ignota Hermandad de la Humildad y Paciencia existente en aquel convento de frailes mínimos. Al hablar de las “Hermandades radicadas en el convento”, incluye a dicha cofradía, fundada en 1613. Resulta sorprendente, tal y como explica, que la imagen del Cristo de la Humildad, supuestamente realizada por De la Gándara, viajara tanto en tan corto espacio de tiempo. A saber, desde la tribuna oratorio de los duques (en el corazón del Barrio Alto) hasta el nuevo convento de los Mínimos (en la expansión del Barrio Bajo hacia la Playa) y diese incluso tiempo a fundar una hermandad para venerarlo. Y además, regalada directamente por los aristócratas a los nuevos cofrades. El viaje de tan móvil estatua se completa, según Fernando Cruz, cuando se dirige al Santuario de la Caridad, entre 1655 y 1720, «lo que es indicio de la desaparición de la Hermandad de la que era titular».
Además de autocitarse, también continúa nuestro autor recurriendo a las obras de Gaztelu como argumento de autoridad. Aunque siga sin explicarnos el galimatías ya narrado más arriba sobre la descripción de la Capilla de Ánimas parroquial, origen de mi imperdonable error. Por cierto, hablando de errores, quizás sería mejor nombrar al escribano que firmó el protocolo desaparecido para la realización de las cuatro esculturas como Hernando (o Hernán) Álvarez y no como “Hernán Dálvarez”, como hace repetidamente el doctor Cruz (37). El profesor Climent lo cita en el primer volumen de su monumental obra histórica como «un escribano público de la ciudad y del cabildo» (38) y Velázquez Gaztelu, en su Catálogo… como Fernando Álvarez (ya sabemos la confusión ortográfica entre H y F, en épocas anteriores) identificado como «escribano público en Sanlúcar», constando su memoria en cabildo de 17 de marzo de 1605 (39). Por cierto, en la genealogía de los duques figura que el VIIº duque, don Alonso, el que encargó las imágenes, falleció en 1615. O sea, que sería él mismo, en teoría, el que donaría la escultura a la cofradía creada en la Victoria, pues según asegura el propio Cruz, ésta se creó en 1613 y «no nos ha de extrañar», dice una vez más, que se donara la imagen para propiciar la creación de la cofradía. No serían sus sucesores, pues, los que «regalarían» las imágenes, pues no se crea una cofradía sin tener una imagen a la que venerar (40).
Respecto a esta argumentación dada para distinguir al Ecce Homo del Cristo de la Humildad, es conveniente aportar aquí la siguiente aclaración: «la iconografía de la Humildad y Paciencia se centra en Cristo semidesnudo y sentado sobre una piedra cuadrangular, lleno de heridas, apesadumbrado y esperando la terminación de los preparativos de la crucifixión en el monte Gólgota. Se suele representar con la cabeza derrotada y apoyada en una de las manos, y con una expresión de profunda tristeza, aunque también existen simulacros que lo recrean con la mirada implorante hacia el cielo y las manos fuertemente unidas en actitud orante, y otras variantes» (41). Las tipologías de estas esculturas, desde luego, son variadas, la figura completa arrodillada, o sentada y orante, cabría encuadrarlas en un episodio diferente y apócrifo, cual podría ser una oración previa a la crucifixión, elevando la mirada al cielo. Los intereses de los escultores en todos ellos es clara: extremar hasta donde sea posible la impresión en el devoto, provocando la compasión (42). Resulta además curioso que Cruz date la imagen realizada por Relings como de «hacia 1710», sin aportar documentación alguna ni incluir la necesaria referencia bibliográfica, que fue extraída, sin más, de mi artículo tan criticado.
El último episodio.
En 2016, los investigadores Sánchez Peña y Moreno Arana (43) toman también partido contra mi aciago artículo de 1999. Realizan en su estudio una revisión profunda de nuestro escultor que se limita a cambiar la ortografía de su apellido, –ahora es Rellins y no Relingh–, aun a pesar de haberse referido a él durante muchos años de esta segunda forma. El artículo se inicia reconociendo los errores que han circulado sobre nuestro artista, producto sin duda de la exigua documentación con la que contamos para acreditar su obra (44). Por supuesto, mi humilde aportación no tarda en salir a relucir (en la nota 11, en concreto) para desautorizarla: «Pese a la importante novedad que supuso acrecentar la escasa producción segura del imaginero, el referido investigador identifica erróneamente la talla con otra del mismo título venerada en la Basílica de la Caridad. Esta última se asigna ahora a Francisco de la Gándara y se fecha en 1605 tras las investigaciones del profesor Cruz Isidoro, a quien debemos asimismo la correcta identificación de la pieza realizada por Rellins con el Cristo de la Humildad y Paciencia que se conserva en la misma capilla de la Ánimas de la iglesia de la O» (45). Esto no es una revisión de la vida y obra de nuestro escultor, pues no se hace ninguna aportación novedosa. Ni siquiera han detectado los sucesivos párrafos idénticos que Sánchez Alonso y Ruiz García publicaron en su libro, copiados íntegramente de mi denostado artículo (46). No comparten, eso sí, la atribución que ambos realizan de la imagen del Nazareno de Rota como salida de la gubia de Rellins. A continuación, las autocitas completan el panorama, pues desde 2002 no se había publicado nada al respecto (excepto la publicación de Cruz Isidoro en su ya comentado El convento de la Victoria, publicado en 2008). Tras aportar algunos datos anecdóticos respecto a su expediente matrimonial y aclarar que nuestro escultor también vendía cera para completar su fuente de ingresos, datan la escultura entre 1708 y 1710 y no «hacia 1710» como hacía Cruz. También dan cuenta de una reforma efectuada en 1713 por nuestro escultor y retablista en el altar mayor de la Iglesia principal sanluqueña, aunque no han quedado testimonios de ello pues el retablo se reformó completamente medio siglo después.
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| Cristo de la Paciencia que se encuentra en el Palacio Ducal de Medina Sidonia (Sanlúcar de Barrameda). Siglo XVII. |
Hay que resaltar que al hablar de la atribución a Relings del retablo mayor de la parroquia de Santo Domingo de Lepe ya no se establece el falso origen del obispo Pedro de Lepe como explicación del mismo, error en el que cayó uno de los autores del artículo en 2002 (47). En el listado de atribuciones (en el que no se aporta documentación alguna) aparecen conjeturas e interpretaciones para adjudicar las imágenes a nuestro escultor tales como «analogías a otras tallas femeninas del artista flamenco», «todas ellas muy características y personales de Rellins», «una serie de detalles que son grafismos propios del escultor flamenco»… etc. Todo muy subjetivo, aunque se reconoce que «un examen visual, con detenimiento y por supuesto un examen radiográfico nos permitirían sacar importantes conclusiones» (nota 35). Lo fundamental es que se me vuelve a endosar a mí el error de llamar al Cristo de la Capilla de Ánimas como “Cristo de la Luz”, y no como de la Humildad y Paciencia, cuando ya ha quedado claro que yo lo que hice fue seguir a Velázquez Gaztelu. Y se proponen aclararlo, sin conseguirlo, aunque el esfuerzo es notable. Estimula el hecho de que reconozcan que «lo que Velázquez Gaztelu añade a continuación empieza ya a volver todo más confuso». Bien, menos mal. A continuación hablan de «contradicción» y de «lapsus» de Velázquez Gaztelu en su testimonio ya citado. Pero inmediatamente, se vuelven a justificar, pues se pretende que la sustitución del retablo de la entrada en la capilla en un año no determinado ni documentado hizo que cambiara también la imagen y de ahí procede la confusión (p. 231). Tampoco están de acuerdo los autores con que el retablo construido por Andrés Marín en 1770 sea el actual que está a la entrada de la capilla, tal y como yo proponía en mi artículo. Les parece «totalmente desacertada» mi afirmación, pero no aportan ninguna razón documental para contradecirla, solo su propia opinión, aduciendo que «debió ser aún una pieza de estilo rococó». Más especulaciones y conjeturas. Parece cuando menos raro que un retablo renovado en ese año durara tan poco tiempo como para ser cambiado al siglo siguiente. Respecto a las fotografías que ilustraron aquél aciago artículo mío, debo aclarar que no fueron decididas por el autor del artículo, sino por el director de la revista Sanlúcar. También se me achacó el hecho de equivocar las imágenes que correspondían al texto.
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| Tarjetas de escultura realizadas por Rellings a fines del siglo XVII, situadas en la reja de la capilla del Sagrario de la Parroquia Mayor (Sanlúcar de Barrameda) |
Nueva obra de Relings
Como todo buen artículo debe aportar algo nuevo, aquí va. Dentro del catálogo de obras del escultor flamenco, podemos añadir ahora una pequeña contribución suya que aún se conserva. Se trata de una pequeña «tarjeta de escultura (48)» que por encargo de «su ilustrísima» se colocó sobre la puerta de la capilla del Sagrario de la Iglesia Mayor Parroquial. El escultor cobró por ello 60 reales, según consta en el recibo que rubricó (49). Por dorar dicha tarjeta se pagaron dos pesos y medio escudo a Diego Salmerón, maestro dorador (50). Todo ello en el período 1697-1699. Aunque la puerta en forma de reja de esta capilla fue sustituida en 1749, parece que esta pequeña obra escultórica aún se conserva en la Parroquia, colocada en el mismo lugar.
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| Puerta de entrada a la capilla del Sagrario de la Iglesia Mayor Parroquial |
Conclusiones
En resumen, podemos concluir tras todo lo expuesto que la descripción realizada por Velázquez Gaztelu de la Capilla de las Ánimas es incompleta y defectuosa, lo que ha inducido y puede inducir a errores a los investigadores.
Debido a estos errores, no se puede establecer categóricamente que el Cristo de la Luz sea la figura sedente que hoy se encuentra en la capilla, pues incluso algunos investigadores aseguran que no se trata de esta talla, sino que esa nomenclatura corresponde al crucificado. Tampoco se puede asegurar con total certeza que el Cristo de la Humildad y Paciencia hoy radicado en la Basílica de la Caridad sea una obra de Francisco de la Gándara, pues no existe documentación concluyente al respecto, pues la aportada por el doctor Cruz y que se recoge en este artículo no lo es como para asegurar su autoría.
Relings fue el autor de un Cristo Ecce Homo que estaba en la Capilla de las Ánimas y que fue encargado por la Hermandad del mismo nombre, según el Libro de Cuentas existente en el Archivo Histórico Nacional. A esta imagen se refieren a veces como Cristo de la Humildad y Paciencia. (Figura 3)
La descripción de la capilla de Animas realizada por Velazquez Gaztelu no coincide con la situación actual de la misma.
En el Palacio de Medina Sidonia, actualmente, se conserva una imagen sedente de un Cristo de la Humildad, que bien podría coincidir con el tallado por Francisco de la Gándara, aunque aparece atribuido en el Inventario del IAPH a la escuela de los Hermanos García de Granada (siglo XVII). Figuras 1 y 7.
Las atribuciones realizadas, por tanto, son más producto de la inspiración y la subjetividad que del aporte riguroso de documentos.
APÉNDICE DOCUMENTAL
FRANCISCO DE LA GÁNDARA, MARTIN CRISTIANO, JUAN RAMOS, JUAN DE HERRERA
[AGFMS, leg. 2830: Manual de Libramientos, Ordenes, Provisiones y poderes que se despachan en la contaduría del duque. Año 1605.]
Pedro de Valverde, nuestro tesorero, dad de los maravedís de vuestro cargo a Francisco de la Gándara, escultor, doscientos reales que le mando librar en cuenta de lo que hubiere de haber por las figuras que ha de hacer a mi tasación, la una de Nuestro Señor a la Columna, y la otra de la Paciencia. Y otra de San Lorenzo y otra de San Cristóbal, de que hizo escritura ante Hernando Álvarez, escribano público. Y dio por su fiador a Martín Cristiano, flamenco. Hoy, de la fecha, y tomad su carta de pago. Fecho en 11 de Enero de 1605. La duquesa de Medina Sidonia. (f. 17)
[No dice que sea para la Caridad, entre otras cosas porque todavía ni se habían comenzado las obras del Santuario]
Pedro de Valverde.... etc. dad a Francisco de la Gándara, escultor, doscientos reales a buena cuenta de lo que más hubiere de haber por hacer [las] cuatro imágenes de la suerte que le hemos mandado.... etc. En 26 de Febrero de 1605. (f. 81v)
Pedro de Valverde.... dad... a Francisco de la Gándara de Acevedo, escultor, doscientos reales en cuenta de lo que hubiere de haber por las cuatro figuras que por mi mandado está haciendo.... Sanlúcar, 5 de Marzo de 1605. La duquesa (51). (f. 101)
A Juan Ramos, pintor, «por encarnar ciertos santos... para nuestra tribuna...». 28 de Marzo de 1605 (52). (f. 119)
«Pedro de Valverde.... dad a Francisco de la Gándara de Acevedo, escultor, 500 reales que ha de haber a cumplimiento de 100 ducados en que se le ha moderado la hechura de dos figuras, una de Cristo a la Columna, y otra de la Paciencia, que están en nuestra Tribuna. Los 600 reales restantes al dicho cumplimiento recibió de vos, como parece en su cuenta que está en nuestra Contaduría, en oradado de extravagantes de este año. Y tomad su carta..... Fecho en Sanlúcar, a 13 de Abril de 1605». (f. 136)
[A D. Fernando Cruz no le salen las cuentas, porque le falta un libramiento de 200 reales correspondiente al 5 de marzo que no está en el leg. 2828 pero sí en el 2830. Por lo tanto, las especulaciones y conjeturas que hace en la página 89 de su libro “El convento de la Victoria” no serían de aplicación, evidentemente]
«Pedro de Valverde....etc., dad a Francisco de la Gándara y Acevedo, escultor, 100 ducados que montan 37.400 maravedís que le libro en cuenta de lo que hubiere de haber por las figuras que hace en el Entierro que tenemos en nuestro Monasterio de Santo Domingo de Guzmán de esta ciudad, y tomad su carta de pago... Fecho en Sanlúcar, en Mayo de 1605. El duque». (f. 166)
A Juan Ramos, pintor, 116 reales «que los ha de haber a cumplimiento de 20 ducados en que se le ha moderado la ocupación y gastos que tuvo en embarnizar y encarnar las dos figuras de Cristo a la Columna y la Paciencia que hizo Francisco de la Gándara, escultor». Los 104 restantes se les dieron en comidas (50 reales del despensero), a 2 reales y medio cada día, multiplicado por 22 días. Y los 9 ducados restantes, se le descuentan por el valor de un libro de pan de oro que se le dio. Fecho en Sanlúcar, a 20 de Abril de 1605. La duquesa. (f. 174v)
A Juan Ramos, pintor, siete ducados en reales, con los cuales queda acabado de pagar todo su trabajo y ocupación, reales y hechura que puso en las dos figuras de Ntro. Sr. Jesucristo a la Columna y a la Paciencia, que con esta y su carta [de] pago serán bien dados. A 11 Mayo 1605. La duquesa de Medina Sidonia. (f. 181)
Francisco Lamberto, escultor, vecino de Jerez, vino a revisar la obra de Santo Domingo en el entierro de los duques. El duque pagó sus gastos, 24 reales, «por tres días que se ocupó de Jerez aquí, que vino a ver cierta cosa que se había de hacer para el entierro de Santo Domingo» (f. 183). Volvió otro día (f. 298v)
Se pagan 95 ducados a Martín Cristiano y otros 95 a Francisco de la Gándara, «que los han de haber por la mitad de 190 ducados en que se les remató la hechura de un tabernáculo (52) que por nuestro mandado han de hacer en el Convento de Santo Domingo desde aquí al 20 de Noviembre de este año, conforme a las condiciones que dice la escritura que hicieron ante Francisco de Aguilar, hoy [día] de la fecha... Sanlúcar, a 27 de Agosto de 1605. La duquesa. (f. 297)
A Francisco de la Gándara, «escultor residente en esta ciudad, 51.000 maravedíes que le mando librar en cuenta de lo que ha de haber del tercio segundo por el retablo que por nuestro mandado hace en nuestro convento de Santo Domingo de Guzmán. Los cuales mil y quinientos reales se le han bajar cuando se le haga la paga enteramente... Fecho en 10 de Octubre de 1605. La duquesa de Medina Sidonia (f. 345)
A De la Gándara, por tres figuras para el oratorio de la duquesa, 24 ducados. (f. 373)
«A Juan de Herrera, pintor y dorador y pintor, vecino de esta ciudad, por estofar, encarnar y dorar las figuras de santos y reliquias, que por nuestro mandado ha hecho, en esta manera (f. 404v-405)
—Por la hechura de San Lorenzo....……….…....... 77 reales
—Por la hechura de San Dionisio....……....…........ 77 reales
—Por la hechura de San Laureano.……......…........ 77 reales
—Por la hechura de San Cristóbal..…….....…........ 77 reales
—Por la hechura de San Diego.......……......…....... 77 reales
—Por la hechura de un brazo de San Acasio…........872 mrs.
—Por la hechura de otro brazo de San Eutiquiano... 872 mrs.
—Por la hechura de un brazo de
una de las once mil vírgenes…….......................…. 874 mrs.
— Por la hechura de dos rosas que están
en los Cristos de la Humildad……….....................200 reales.
— Por la hechura de una tabla donde
están escritos los nombres de las reliquias……… 8 reales.
Son veinte y dos mil setecientos y ochenta maravedíes (22.780 mrs.) los que habéis de dar al dicho Juan de Herrera, pintor, en la manera que dicho es. Fecho en Sanlúcar a 1º de Diciembre de 1605. La duquesa de Medina Sidonia.
A De la Gándara, 300 reales, que los ha de haber en cuenta del último tercio de los maravedíes que ha de recibir por la hechura de las figuras que por mi mandado hace en nuestro convento de Santo Domingo de Guzmán, los cuales se le han de descontar cuando se le haga la paga enteramente..24 de Diciembre de 1605. La duquesa de Medina Sidonia. (f. 421v)
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| Cristo sedente o de la Paciencia del Palacio Ducal de Medina Sidonia (Sanlúcar de Barrameda). Siglo XVII. |
NOTAS:
1) En unos términos muy parecidos se dirigió don Luis SALAZAR Y CASTRO al doctor Juan de Ferreras, en su obra: Reparos históricos sobre los doce primeros annos del Tomo VII. de la historia de España del Doct. Juan de Ferreras, cura de la Iglesia Parroquial de S. Andrés de Madrid, calificador del Santo Oficio, y primer bibliotecario de la librería del Rey. Alcalá, Juan de Pimentel, 1723.
2) BERNALES BALLESTEROS, Jorge / GARCÍA DE LA CONCHA DELGADO, Federico: Imagineros andaluces de los siglos de Oro. Sevilla, 1986, p. 10. Estos mismos autores tropiezan en diversas ocasiones al atribuir autorías. Respecto a Relings, dicen (p. 102) que fue autor de la Virgen de los Dolores de la cofradía de los Servitas radicada en San Lorenzo de Cádiz, «la cual fue colocada por primera vez en su capilla en 25 de marzo de 1774», resultando esto imposible, ya que Relings murió mucho antes, en 1728.
3) CRUZ ISIDORO, Fernando: “Francisco de la Gándara Hermosa de Acevedo, un escultor de principios del XVII”. En Laboratorio de Arte, nº 14, 2002, pp. 27-50. SÁNCHEZ PEÑA, J. M. / MORENO ARANA, J.M.: “El artista barroco Pedro Rellins: revisión de su vida y obra”. En Laboratorio de Arte, nº 26, 2014, pp. 219-241.
4) «Confesamos que para escribir lo que va expuesto no hemos visto ni un papel de su archivo». (VELÁZQUEZ GAZTELU, J.P.: Fundaciones de todos los conventos, iglesias y ermitas de Sanlúcar de Barrameda. Aseha, Sanlúcar, 1995, p. 93)
5) Valga solo como ejemplo la imagen sevillana de Jesús de las Penas. Una imagen que, por cierto, representa una variante iconográfica del Cristo de la Humildad y Paciencia, en la que aparece implorante en los momentos previos a la crucifixión (PÉREZ DEL CAMPO, Lorenzo / TORREJÓN DÍAZ, Antonio: “Procesos de restauración y hallazgos documentales: Nuevos datos para la historiografía del Patrimonio escultórico andaluz”. Revista del IAPH, nº 22, pp. 67-71)
6) ÁLVAREZ DE TOLEDO, Luisa I: Alonso Pérez de Guzmán, general de la Invencible. Universidad de Cádiz, 1995, Vol. 2, p. 135. El legajo que cita es el 2.828 del Archivo de la Fundación Medina Sidonia (AFMS, en adelante) el mismo que luego consulta el doctor Cruz Isidoro.
7) ARCHIVO HISTÓRICO NACIONAL: Clero, lib.2331: Libro de cuentas de la Cofradía de las Benditas Ánimas, sita en la Parroquial de esta ciudad de Sanlúcar de Barrameda. Años 1710-1732, f.46vº.
8) Como ha sido comentado ya en muchas ocasiones, el Archivo de Protocolos notariales de las antiguas escribanías de Sanlúcar desapareció en un incendio en 1933. (Veáse DAZA PALACIOS, Salvador: “Crónica de una muerte anunciada: El incendio de los archivos de Sanlúcar de Barrameda en 1933”. Boletín de la ANABAD, ISSN 0210-4164, Tomo 66, Nº 2, 2016, págs. 53-98).
9) En el original existente en el AGFMS dice literalmente lo transcrito en este texto (AGFMS, leg. 1320, f. 45). Sin embargo, en la copia editada por ASEHA se coló un “no” que es gratuito.
10) VELÁZQUEZ GAZTELU, Fundaciones…Op. cit., p. 90. Hay que hacer constar que en 1717 Velázquez tenía siete años…Prodigiosa memoria, en cualquier caso, para los hechos más antiguos y muy poca para los más recientes.
11) En 1862, el administrador del duque pidió licencia al arzobispo para labrar una tribuna en la pared de esta capilla contigua a su Palacio (CLIMENT, Narciso: Historia social de Sanlúcar, Aseha, 2010, T. 5, p. 315). En 1880 la cofradía hizo reformas en su capilla y sacristía (CLIMENT, N.: Ibídem, T. 6, p. 650)
12) Tampoco se conoce donde se encuentra el Cristo atado a la Columna que, según Gaztelu, estaba en el altar de San Pedro.
13) Curiosamente, Velázquez Gaztelu desempeñó el cargo de hermano mayor de esta hermandad a partir de 1771. Para este año ya había redactado su manuscrito de Fundaciones…Y no se molestó en añadir más datos.
14) CLIMENT, Narciso: Historia…Op. cit, T. 5, pp. 518 y ss.
15) CLIMENT, N.: Ibíd.… T. 5, p. 526.
16) CLIMENT, N: Historia…, Op. cit., T. II, p. 64: «En el altar mayor de la Capilla de Ánimas, que bien podría considerarse como un templo con identidad propia, anexo a la parroquial, se entronizó un crucificado que, con la advocación de Cristo de la Luz, procesionaba en este siglo por la devota iniciativa de la Cofradía de los Negros».
17) BANDA VARGAS, Antonio: La parroquia de la O de Sanlúcar de Barrameda. Sevilla, 1999, p.22.
18) CLIMENT, N.: Historia…, Op. cit., T. I., p. 533.
19) VELÁZQUEZ GAZTELU, J. P.: Fundaciones…,Op. cit, p. 92.
20) Así es como aparece en el libro publicado por ASEHA (p. 90), aunque en el original manuscrito conservado en el AGFMS (leg. 1320, f .45), figura lo contrario: «ha más de 70 años que subsiste». Lo cual resulta más coherente.
21) VELÁZQUEZ GAZTELU, J.P.: Fundaciones…, Op. cit., p. 447.
22) Son variados los deslices encontrados en sus obras, producto sin duda de la gran cantidad de datos manejados. Valga como ejemplo la confusión entre Pedro de Lepe y Diego de Riquelme, al dar por enterrado al primero en la iglesia del convento de las Carmelitas descalzas, cuando el que se sepultó fue el segundo (Fundaciones….p. 481). José Carlos GARCÍA RODRÍGUEZ en un artículo publicado en la revista Círqulo (nº 21, pp. 30-39), da por enterrado a Lepe en la ciudad y catedral de Calahorra, donde falleció.
23) CRUZ ISIDORO, F.: “Francisco de la Gándara Hermosa de Acevedo, un escultor de principios del XVII”. En Laboratorio de Arte, 14 (2001), p. 27-49.
24) SERRERA CONTRERAS, Juan Miguel: “El eco de El Escorial: las tumbas de los XII Condes de Niebla”. En Felipe II y el arte de su tiempo, 1998, ISBN 84-7774-928-0, págs. 167-186.
25) CRUZ ISIDORO, F.: “Francisco de la Gándara Hermosa de Acevedo…”, p. 34. Querer extraer conclusiones definitivas en base únicamente a un libro de cuentas, es siempre arriesgado.
26) Ibídem, p. 31, nota 16.
27) Ibídem, p. 35. Evidentemente, en el leg. 2828 el contador o el amanuense se olvidaron de recoger uno de los pagos que sí figura, por contra, en el leg. 2830.
28) Ibídem, p. 35.
29) Ibídem, p.36.
30) ARCHIVO DE LA HERMANDAD DE LA CARIDAD (AHC): Inventario (1720)… Leg. 3, carpeta 2.
31) Frontalera: Sitio donde se guardan los frontales del altar.
32) «Inventario de las alhajas de oro y plata y piedras preciosas que yo don Mariano López de Carvajal, apoderado del señor marqués de Villafranca, duque de Medina Sidonia, …etc, patrono único perpetuo del Santuario, etc. ..formo y hago entrega al señor don Juan Puerto Alvarez, presbítero, a quien S.E. se ha dignado nombrar capellán mayor administrador del mismo Santuario…». No se nombra la imagen del Ecce-homo, sólo la «efigie del Señor a la Columna», además de las de San Sebastián y San Roque, con sus reliquias.
33) AHC, leg. 3, carp. 2.
34) CRUZ ISIDORO, F: El convento de la Victoria: Historia, Arquitectura y Patrimonio artístico, Sanlúcar de Barrameda, 2008, p. 89.
35) CRUZ ISIDORO, F. La real hermandad de las Angustias. Estudio histórico y del patrimonio artístico. Sanlúcar, 2005.
36) Revista Sanlúcar de Barrameda (Año 2000). Aunque lo hice como simple hipótesis, recogiendo opiniones de los hermanos más antiguos.
37) CRUZ ISIDORO, F.: El convento de la Victoria, p. 88. Boletín informativo, p. 21.
38) CLIMENT, N.: Historia…T. I, pp. 284 y 549.
39) VELÁZQUEZ GAZTELU, J.P.: Catálogo… p. 75. Leer escrituras antiguas ofrece siempre dificultades y se presta a interpretaciones.
40) CRUZ ISIDORO, F.: El convento de la Victoria, p. 90.
41) “Iconografía de Nuestro Padre Jesús de la Humildad”: En http://humildadsy.blogspot.com.es/2013/08/iconografia-de-nuestro-padre-jesus-de_31.html (Consultado el 8 de mayo de 2018)
42) LÓPEZ-GUADALUPE MUÑOZ, Juan Jesús: “Sacra natura. A propósito del Crucificado de los Hermanos García de la Sacristía de la Catedral de Granada”. En Cuad. Art. Gr., 40, 2009, pp. 83-97.
43) SÁNCHEZ PEÑA, J. Miguel. /MORENO ARANA, J. Manuel: “El artista barroco Pedro Rellins: Revisión de su vida y obra”. En Laboratorio de Arte 28 (2016), pp. 219-241.
44) SÁNCHEZ PEÑA, J. Miguel: Peter Relingh: escultor y arquitecto de retablos. Cádiz: [s. n.], 2002.
45) SÁNCHEZ PEÑA, J. Miguel. /MORENO ARANA, J. Manuel: “El artista barroco…”, p. 221.
46) SÁNCHEZ ALONSO, Gregorio / RUIZ GARCÍA, Juan M.: Rota y su Nazareno: la obra roteña de un escultor flamenco, Pedro Relins (1667-1728). Rota : Fundación Ruiz-Mateos, 2001.
47) SÁNCHEZ PEÑA, J.M.: Pedro Relingh… p. 40. Para no dar muchas explicaciones, indican que dicho retablo «se le ha atribuido». Así, impersonalmente.
48) Tarjeta: Adorno plano y oblongo que contiene una inscripción, sobrepuesto a un miembro arquitectónico pintado o figurado (Dicc. de Términos de Arte).
49) AGFMS, leg. 4222: Cuentas cofradía del Santísimo Sacramento, 1654-1707. El apunte de Rellins, correspondiente al período 1697-1699, al fol. 199.
50) Un importe de 37 reales y 17 mrs. En total, 97 reales con 17 mrs.
51) Este libramiento no lo recoge Cruz Isidoro, sino que salta directamente del libramiento del 26 de febrero al del 13 de abril. (Boletín y El convento de la Victoria, pp. 21-22 y p. 89, respectivamente)
52) Cruz Isidoro sigue insistiendo en que se llama Melchor. (El convento de la Victoria, p. 89) aclarando que «también ha sido citado como Juan Ramos».
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