Efectos de la educación musical

La práctica musical en la niñez cosecha beneficios en el cerebro adulto

Los adultos que recibieron entre uno y cinco años de formación musical en su infancia tienen una mejor audición y aprendizaje, y un robusto proceso neuronal de los sonidos en la edad adulta.

REDACCIÓN EP.- Una corta formación musical en la infancia recorre un largo camino para mejorar el funcionamiento del cerebro en la edad adulta, cuando se trata de escuchar y procesar el sonido, según un nuevo estudio de la Universidad de Northwestern, en Estados Unidos, publicado en la revista Journal of Neuroscience.


El impacto de la música sobre el cerebro ha sido un tema candente en la ciencia en la última década. Ahora, los investigadores de Northwestern, por primera vez, han examinado directamente lo que ocurre cuando los niños dejan de tocar un instrumento musical -después unos pocos años de práctica- una experiencia común en la infancia. En comparación con personas sin formación musical, los adultos que recibieron entre uno y cinco años de formación musical de niños, realizan mejores respuestas cerebrales a los sonidos complejos.

La frecuencia fundamental, que es la frecuencia más baja del sonido, es crucial para la percepción del habla y la música, y permite el reconocimiento de sonidos en entornos auditivos complejos y ruidosos. Según la autora Nina Kraus, profesora de Neurobiología, Fisiología y Ciencias de la Comunicación en Northwestern, "el nuevo estudio sugiere que las clases de música, a corto plazo, pueden mejorar la audición y el aprendizaje durante toda la vida".


Según explica Kraus, muchos niños participan en clases de música pero, sin embargo, pocos continúan con las clases más allá de la escuela secundaria. Sin embargo, la mayor parte de la investigación neurocientífica se ha centrado en el estudiante de música raro y excepcional, que ha seguido una práctica musical activa en la universidad, o que se ha dedicado a ella profesionalmente.


La novedosa investigación de la Universidad de Northwestern


Ahora, según la experta, "la investigación de Northwestern recoge un sector mucho más amplio de la población, ofreciendo implicaciones para los responsables de las políticas educativas y el desarrollo de programas de entrenamiento auditivo, que pueden generar duraderos resultados positivos".


Para el estudio, se midieron las señales eléctricas del tronco cerebral auditivo, en respuesta a ocho sonidos complejos, en varios jóvenes con cantidades variables de formación musical. Debido a que la señal del cerebro es una representación fiel de la señal del sonido, los investigadores pudieron observar cómo los elementos clave del sonido eran capturados por el sistema nervioso, y cómo estos elementos eran más fuertes o más débiles en personas con diferentes experiencias y habilidades.

Cuarenta y cinco adultos fueron agrupados en tres grupos basados en su instrucción musical: los participantes del primer grupo no tenían ninguna instrucción musical, los del segundo tenían entre 1 y 5 años, y los del tercero entre 6 y 11 años -los dos grupos formados musicalmente comenzaron la práctica instrumental en torno a la edad de 9 años. Como se predijo, la formación musical en la infancia llevó a un proceso neural más robusto de los sonidos en la edad adulta.


En una investigación anterior, Kraus y su equipo examinaron cómo el bilingüismo y las clases de música, a largo plazo, afectan el cerebro auditivo; y cómo cambia el cerebro después de unas semanas de intensas experiencias auditivas. Ahora, en una investigación actual, los investigadores están analizando el impacto de las dificultades socioeconómicas en la función del cerebro adolescente.


Kraus concluye que "esperamos utilizar este nuevo hallazgo, junto con descubrimientos pasados y futuros, para comprender el tipo de estrategias de educación y rehabilitación que podrían ser más eficaces en la lucha contra los efectos negativos de la pobreza. Mediante la comprensión de la capacidad del cerebro para cambiar y mantener estos cambios, la investigación puede ayudar en el desarrollo de programas educativos, basados en la audición, eficaces y duraderos".

ESCUCHANDO FLAMENCO

La experiencia de escuchar flamenco en directo, aunque se interprete con micros y altavoces, es única. No puede compararse con la audición de cualquier grabación o retransmisión radiofónica o televisiva. Pero la unión del guitarrista con el cantaor es pura entelequia, es una unión ficticia pues, por mucho ensayo que hayan realizado, la actuación es el momento cumbre, cuando de verdad importa todo aquello que uno y otro (o una y otra, aunque hay que decir, una vez más, que hay ya muchas cantaoras pero muy pocas tocaoras femeninas) puedan llegar a interpretar.

El don de la improvisación es consustancial al cante jondo, tanto para la guitarra como para la voz. Aunque los dos se basen en una serie de esquemas y falsetas predeterminadas que caracterizan a cada uno de los cantes o palos, y que son variedades muchas veces del mismo tronco. Estos esquemas permiten acomodar la letra y determinados giros propios de cada cantaor según su lugar de origen, y que tradicionalmente ha venido a clasificar muchas formas del cante, aunque la mayoría de las veces no hayan fijado más que la propia “escuela” de quien lo interpreta y no su procedencia geográfica.

Pero lo que sin duda llama más la atención para el músico académico es comprobar como el guitarrista y el cantaor van cada uno por un lado, sin apenas consonancia armónica ni rítmica. En muchos casos más que un acompañamiento simultáneo, más que dos que hacen música juntos, como podría ser en cualquier música de cámara, instrumento y voz dialogan, se replican, la guitarra siempre comenta, matiza e ilustra con notas y acordes la copla cantada. Estos pequeños “interludios” sirven también para que el solista tome aliento y se concentre en la próxima estrofa. En la mirada y el gesto de ambos se deja claro la subordinación de uno a otro: el cantaor muy frecuentemente cierra los ojos, mientras que el tocaor se mantiene atento y en vilo, tanto con el traste y cuerdas del instrumento como al más mínimo suspiro y gesto de quien lleva la voz cantante. El vocalista se muestra muy cuidadoso con sus melismas y florituras, con una gran preocupación lírica de colocar bien la letra y el verso, además de dosificar sus fuerzas y repetir lo más posible el alarde respiratorio prolongado, el formar una frase elaborada con gorjeos rápidos sin romper la línea melódica. Una exhibición de fuerza y poderío que levanta y entusiasma al público. El acompañante, desde que la guitarra salió de sus propias cavernas, se mantiene, cuando llega su turno, muy concentrado en hacer de sus “solos” cuanto más barrocos y virtuosísticos mejor. El solista vocal aprovecha entonces para animarlo echándole piropos artísticos. El “punteado” y el “rasgueo” bien dosificados ponen el contrapunto occidental a una melodía arábiga que muchas se mueve entre cuartos de tono y que se acompaña de palmas “a compás”, aunque no se sepa la mayoría de las veces en qué compás estamos, pues es más importante el ritmo, el pulso frenético, en una ordenación asimétrica. Pues el ritmo está por encima de la organización regular del movimiento.


Al tener que situarnos en el ámbito de lo que llamamos la “tradición oral”, debemos mencionar  forzosamente que la gran mayoría de los flamencos cantan (o tocan) “de oído”.  Aun a pesar de los progresos que en los últimos quince o veinte años se han hecho para “domesticar” el cante y el toque y acomodarlos en el pentagrama (y ahí están la gran cantidad de publicaciones que se han realizado por variados intérpretes) no hemos conseguido aún que la mayor parte de los ejecutantes del flamenco se instruyan en el sistema musical universal. Y así, es prodigioso el “mal oído” que tienen muchos cantaores y sobre todo guitarristas para colocar los acordes convenientes y oportunos a una línea melódica que nunca se sabe por donde va a salir. La falta de educación vocal que también sufren muchos cantaores y cantaoras (y que de hecho le juegan muchas malas pasadas pues quedan afónicos a edades muy tempranas) les hace “irse de tono” con una facilidad pasmosa, dejando en muchas ocasiones al acompañante atónito y sin saber por donde salir.

Todo ello demuestra, una vez más, la falta de formación académica que sufren la práctica totalidad de los intérpretes del flamenco. Aunque también es prodigiosa la falta de oído musical que, en este sentido, tiene la mayoría del público que dice entender de flamenco, pues, dejándose llevar en muchas ocasiones por la “garra” y el “temperamento”, olvidan aspectos básicos de cualquier arte musical, como son la afinación y la proporcionalidad rítmica.

Esperemos que con la entrada del Flamenco en sus diferentes especialidades en los Conservatorios se mejoren estos defectos, pues creo que así, el cante jondo será aún más internacional de lo que ahora es, aunque para ello deba despojarse de ciertas “peculiaridades” que algunos pudieran entender como “identidad” y, por tanto, se resistan a los cambios.

(c) Salvador Daza Palacios, 2011.